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 20世紀(jì)50年代以來(lái)，各種后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，波瀾起伏，藝術(shù)各門(mén)類(lèi)之間不斷地同化與新生，形成丁一種混生、交雜、變異、合成的藝術(shù)現(xiàn)象。在此背景下．具有雕塑慣常的實(shí)體材料性和立體性特征的裝置藝術(shù)登上了歷史舞臺(tái)。裝置藝術(shù)的觀(guān)念物質(zhì)化的創(chuàng)造，大大擴(kuò)展了雕塑藝術(shù)的外延。一 雕塑的概念與特征（一） 雕塑的概念目前，對(duì)雕塑概念的界定一般都圍繞兩個(gè)方面：一是字義，一是雕塑的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。從字義上講，“雕”指人們運(yùn)用工具對(duì)某一實(shí)體材料進(jìn)行挖空遞減的手段和動(dòng)作；“塑”則同雕相反，是指人們用手或工具對(duì)具有粘結(jié)性的可塑材料進(jìn)行體積的不斷積累和有意識(shí)的附加。兩種行為的綜合相加，即成了雕塑慨念的基礎(chǔ)。例如《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)雕塑解釋為：“雕刻與塑造，是造型藝術(shù)的一個(gè)部門(mén)?！薄掇o?！分薪忉尀椋骸霸煨退囆g(shù)之一，是雕、刻、塑三種制作方法的總稱(chēng)。以各種可塑的（如黏土等）或可雕刻的（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實(shí)在體積的形象?！睆囊陨系浼畬?duì)雕塑概念的闡述中可以看出，20世紀(jì)之前的東西方雕塑大多屬于此范疇。因此，可稱(chēng)之為傳統(tǒng)的雕塑概念。從雕塑的內(nèi)在實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，雕塑就是對(duì)材料實(shí)施加減法的改造，成就出適宜于人、具備獨(dú)特美感的實(shí)在物體。在20世紀(jì)的上半葉中，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，制造業(yè)的飛速發(fā)展，加工技術(shù)的日新月異，各種新材料不斷產(chǎn)生，在雕塑創(chuàng)作中涌現(xiàn)出諸多的針對(duì)材料的改造方法和手段。故在《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)卷》中，對(duì)雕塑慨念進(jìn)行闡述時(shí)，對(duì)雕塑的成型（造型）手法進(jìn)行了擴(kuò)充。“雕塑是用雕、刻、塑以及堆、焊、敲擊、編織等手段制作二維空間形象的美術(shù)?！边@可以稱(chēng)之為現(xiàn)代的雕塑概念。 雕塑VS裝置作者：盛 葳由于兩種藝術(shù)形式所根植的文化的根本差別，決定了它們?cè)诰駜?nèi)核上的截然不同?，F(xiàn)代主義藝術(shù)雖然在藝術(shù)與藝術(shù)家兩個(gè)層面上取得了自律，表現(xiàn)出與古典主義藝術(shù)在形態(tài)和文化上的巨大差異，但它們?cè)诰⒁庾R(shí)這一方面卻是毫無(wú)區(qū)別的。一部現(xiàn)代藝術(shù)史就是一部風(fēng)格平面化史，當(dāng)舊有藝術(shù)形式已不再具有力量的時(shí)候，藝術(shù)以一種反藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)，以此茍延藝術(shù)自身生命?，F(xiàn)代藝術(shù)在看似對(duì)古典藝術(shù)的反叛之后，體現(xiàn)出的仍然是資本主義的隱性邏輯，也正是如格林伯格所論述的“藝術(shù)與**連接的臍帶”。它決定了古典主義與現(xiàn)代主義都無(wú)法逃脫的精英意識(shí)，并通過(guò)批評(píng)、市場(chǎng)進(jìn)入博物館體制。那么，雕塑無(wú)論是作為一個(gè)古典主義概念還是現(xiàn)代主義概念，在這一點(diǎn)上完全沒(méi)有區(qū)別。而裝置藝術(shù)則是伴隨著一場(chǎng)反文化、反體制運(yùn)動(dòng)而發(fā)展起來(lái)的，在POP藝術(shù)和廢品藝術(shù)的影響下，現(xiàn)成品甚至是垃圾成為裝置藝術(shù)的主體材料，它將不同質(zhì)材、類(lèi)型、大小、色彩的物品并置起來(lái)。裝置藝術(shù)的意義在于它的展示過(guò)程，而不是被收藏和體制化。其中所暗含的因素是對(duì)精英文化的反叛。當(dāng)然，按照恩斯特對(duì)后期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的劃分，這一類(lèi)裝置藝術(shù)發(fā)展早期的作品從屬于后期現(xiàn)代主義，它仍然延續(xù)了現(xiàn)代主義的反叛邏輯。而后現(xiàn)代時(shí)期的裝置藝術(shù)則采取了對(duì)體制、媒介和商業(yè)的合作態(tài)度，與它伴生的是不斷擴(kuò)張的平等主義與民主意識(shí)?！　‘?dāng)然，雕塑藝術(shù)與裝置藝術(shù)*根本的區(qū)別在于它們基于上述基礎(chǔ)不同的精神內(nèi)核。雕塑藝術(shù)的精神內(nèi)核是審美?！暗聡?guó)古典主義美學(xué)家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)這一部分以及審美經(jīng)驗(yàn)是拒絕商業(yè)化的;康德將人類(lèi)活動(dòng)分為三類(lèi)：實(shí)際的，認(rèn)識(shí)論的和美學(xué)的;對(duì)康德以及其后很多美學(xué)家甚至象征主義詩(shī)人來(lái)說(shuō)，美、藝術(shù)的**長(zhǎng)處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實(shí)際的)和科學(xué)(認(rèn)識(shí)論的)領(lǐng)域，美是一個(gè)純粹的，沒(méi)有任何商品形式的領(lǐng)域?！钡袼芩囆g(shù)發(fā)展到今天，其語(yǔ)言可以說(shuō)是相當(dāng)完善的，也非常體系化。我們?cè)谟^(guān)看雕塑作品的時(shí)候多是從一個(gè)傳統(tǒng)視角，從審美的角度看待雕塑及其周邊環(huán)境。而裝置藝術(shù)則產(chǎn)生于當(dāng)代藝術(shù)**革命性的十年，與雕塑所產(chǎn)生的社會(huì)、文化背景完全不同，它并不以審美為目的，其根本在于文化觀(guān)念的傳遞。它的三維實(shí)體只是借用這樣一種空間手段，引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)入到藝術(shù)家擬訂的語(yǔ)境中尋求某種象征或隱喻的意義。所以，從欣賞的角度看，對(duì)于雕塑，觀(guān)者是站在第三者角度以審美的眼光審視作品;而對(duì)于裝置藝術(shù)，觀(guān)眾則是以日常體驗(yàn)為基礎(chǔ)，站在文化的角度自我讓渡的接受作品中作者要傳達(dá)的某種信息。所以，觀(guān)念性是裝置藝術(shù)的生命所在。 裝置藝術(shù)面面觀(guān)   造成裝置藝術(shù)這種現(xiàn)狀的原因是很復(fù)雜的。雖然各個(gè)環(huán)節(jié)都有努力的希望促成裝置藝術(shù)的繁榮發(fā)展，但始終有種心有余而力不足的感覺(jué)。所以裝置藝術(shù)始終在一個(gè)邊緣化的角落，受到不冷不暖的尷尬待遇?！　‖F(xiàn)在普遍的看法是，中國(guó)裝置藝術(shù)始于勞申伯格的展覽。但是在八十年代初期，中國(guó)藝術(shù)圈對(duì)裝置藝術(shù)的印象是從畢加索的牛頭和自行車(chē)開(kāi)始的。中國(guó)裝置藝術(shù)在八十年代在像廈門(mén)、武漢這樣的地方性城市陸續(xù)發(fā)展，而其市場(chǎng)卻在中國(guó)一直不明朗。經(jīng)歷了二十幾年的漫長(zhǎng)探索，雖至今日，當(dāng)人們談起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)時(shí)，它的尷尬地位只能讓人們從藝術(shù)家的創(chuàng)作出發(fā)，調(diào)侃其“學(xué)術(shù)性”的發(fā)展源流和他們對(duì)藝術(shù)的“執(zhí)著”精神，而學(xué)術(shù)之下的市場(chǎng)卻仍舊迷霧重重?！　　　≡谝粋€(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展僅僅二十幾年的市場(chǎng)中，理論體系、市場(chǎng)體系、收藏制度的不夠完善是難免的事情，尤其是裝置藝術(shù)的發(fā)展更是遇到了巨大的阻力與壓力。在把藝術(shù)市場(chǎng)這塊蛋糕越做越大的時(shí)候，在批評(píng)家、畫(huà)廊、收藏家極力追捧架上繪畫(huà)的時(shí)候，裝置藝術(shù)的門(mén)前卻顯得格相對(duì)的冷清蕭條。市場(chǎng)的成熟，不僅僅以市場(chǎng)越來(lái)越大為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該讓各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都進(jìn)入到良性發(fā)展的循環(huán)之中，而裝置藝術(shù)卻無(wú)法得到與其文獻(xiàn)價(jià)值相匹配的一席之地，這樣的一個(gè)市場(chǎng)確實(shí)還有待于完善。 裝置藝術(shù)與雕塑之別作者：盛 葳“馬奈拋棄了明暗技法，塞尚拋棄了線(xiàn)形透視，立體派拋棄了歐式幾何空間，早期抽象派拋棄了具象。這些拋棄被記錄在一系列藝術(shù)杰作中，構(gòu)成現(xiàn)代性的判例，并受到‘**’一次拋棄的重新審判，這就是杜尚對(duì)繪畫(huà)本體的拋棄……”　　觀(guān)念的自我表達(dá)　　毫無(wú)疑問(wèn)，杜尚(Marcel Duchamp)的現(xiàn)成品是裝置藝術(shù)重要的根源之一，但對(duì)于裝置藝術(shù)中的物品并不僅僅是一種現(xiàn)代藝術(shù)的反藝術(shù)策略，而是更加深入地成為當(dāng)代觀(guān)念藝術(shù)獨(dú)具特色的創(chuàng)作手段。觀(guān)念藝術(shù)的迅速蔓延造就了裝置藝術(shù)在觀(guān)念的表達(dá)領(lǐng)域內(nèi)獲得了一種天然的創(chuàng)作合法性，并通過(guò)藝術(shù)家的思索和意圖，通過(guò)多種物體和組合方式，成為觀(guān)念形成和表達(dá)的“場(chǎng)所”。如果你在展覽中看到一堆垃圾，于是，你告訴你的同伴：你在展覽中看到一堆垃圾——僅此而已，可能連你自己也不滿(mǎn)意這樣的回答。但你可能這樣告訴你的同伴：一堆垃圾居然也可以在展覽中展出！它是一件藝術(shù)品嗎？多么奇妙的事！這顯然已經(jīng)不是在描述這堆垃圾，而已經(jīng)脫離客體，構(gòu)成了一種藝術(shù)評(píng)論?！按罅康默F(xiàn)代藝術(shù)，只有把它們當(dāng)成一種藝術(shù)評(píng)論(即對(duì)藝術(shù)世界和傳統(tǒng)藝術(shù)的概念的評(píng)論)時(shí)，才容易理解”【2】那么，這堆垃圾已經(jīng)不再是原來(lái)的垃圾，而已經(jīng)成了一種別的什么東西。這便是觀(guān)念性?xún)?nèi)涵。指稱(chēng)符號(hào)和指稱(chēng)物的雙重存在使傳統(tǒng)雕塑沒(méi)有任何內(nèi)含的觀(guān)念便可以有目的。如，在欣賞抽象雕塑時(shí)，你可以描繪其形式和空間的美感；在觀(guān)看拉奧孔后，你會(huì)描述那些動(dòng)人的傳說(shuō)故事。但在裝置藝術(shù)中指稱(chēng)符號(hào)和指稱(chēng)物消失了，你既無(wú)法描述情感，也無(wú)法描述現(xiàn)象，剩下的只有物體的變異和非物質(zhì)化的觀(guān)念。于是觀(guān)念成為裝置藝術(shù)賴(lài)以存在的根本?！　≡谝患械袼艿难b置藝術(shù)中，這些討論將變得更加明確。在安東尼?？蟹颉妒ノ锵洹分?，我們看到一件名副其實(shí)的“雕塑”。它首先是一種真實(shí)、客觀(guān)的物理存在——就和旁邊的墻面、窗戶(hù)、木板、鐵釘一樣。但是，它卻喪失了自身原有的審美特性，無(wú)需去追問(wèn)它的作者、體量、形式和內(nèi)容，而被引向了一個(gè)完全客觀(guān)性、物理性的事實(shí)存在和它的功能性意義。對(duì)于這件雕塑而言就是作為被觀(guān)看的藝術(shù)品——作為具體、實(shí)用性物品，而非某一件特定的，具有具體文化含義的創(chuàng)造物。它完全類(lèi)似于酒瓶架是晾干酒瓶的生活用具，并作為有著具有實(shí)用性功能的實(shí)體構(gòu)成了《圣物箱》這一具體作品的有機(jī)部分，而不是這件雕塑本身就具體化為一件具有獨(dú)特審美價(jià)值的、某位藝術(shù)家的作品，同時(shí)也不擔(dān)當(dāng)《圣物箱》中任何的審美成分。 訪(fǎng)談：雕塑裝置藝術(shù)的市場(chǎng) 被采訪(fǎng)人：李宜霖      采訪(fǎng)人：耿銘耿：亞洲藝術(shù)中心合作過(guò)的藝術(shù)家有陳文令、李暉等雕塑（裝置）藝術(shù)家，通過(guò)與他們的合作，你感覺(jué)中國(guó)雕塑（裝置）藝術(shù)的市場(chǎng)現(xiàn)狀如何？哪些因素限制了雕塑（裝置）藝術(shù)的發(fā)展和收藏？  李：我覺(jué)得國(guó)內(nèi)的雕塑裝置藝術(shù)市場(chǎng)還處在很開(kāi)端的階段。國(guó)內(nèi)整個(gè)的社會(huì)進(jìn)程很快，但是進(jìn)程快只是讓很多人經(jīng)濟(jì)累積速度很快。但藝術(shù)文化方面，對(duì)精神性的追求上，他們還不能很快理解。在藝術(shù)上看，從媒介區(qū)分，我們可以感覺(jué)到，對(duì)于架上繪畫(huà)大家都還能理解，但對(duì)立體的東西大家還不是很理解。他們會(huì)去把玩古玩、古董這些東西。而雕塑是比較西方的，特別是裝置。裝置和傳統(tǒng)雕塑不同，有時(shí)候是由多媒材組成的藝術(shù)媒介。他展現(xiàn)的方式比較不一樣，有些作品不是很容易讓收藏者收藏。這些因素限制了雕塑裝置藝術(shù)的發(fā)展和收藏。還有一個(gè)問(wèn)題，就是很多雕塑家在創(chuàng)作的時(shí)候并沒(méi)有考慮到版數(shù)的問(wèn)題。但如果他創(chuàng)作的是****的，像石雕、鐵雕、木雕都還可以。但如果是有復(fù)數(shù)的像銅雕，藝術(shù)家一開(kāi)始并沒(méi)有注重版數(shù)的問(wèn)題，也就是說(shuō)他可以批量生產(chǎn)來(lái)完成他經(jīng)濟(jì)上的需求?？墒沁@反而會(huì)在未來(lái)對(duì)藝術(shù)家、經(jīng)營(yíng)者和收藏者有很大的傷害。另外，在整體上，雕塑裝置作品的質(zhì)量并不是那么的理想，特別是國(guó)內(nèi)很多藝術(shù)家在創(chuàng)作媒材上會(huì)選擇玻璃鋼。在這之前的認(rèn)識(shí)上，玻璃鋼是作為一個(gè)草稿或者作品完成陳列的媒介。但是藝術(shù)界開(kāi)始變得很多元，還有包括很多作品表現(xiàn)的概念、上色因素下，藝術(shù)家采用玻璃鋼表現(xiàn)概念。這些都沒(méi)有問(wèn)題。但選擇玻璃鋼做作品的藝術(shù)家在作品的制作呈現(xiàn)上并沒(méi)有很專(zhuān)業(yè)，因此導(dǎo)致它的質(zhì)量并不是很好。比較差的作品，特別是玻璃鋼作品幾年內(nèi)就會(huì)有問(wèn)題，很容易碰壞。我認(rèn)為藝術(shù)品除了有獨(dú)有精神含量外，它應(yīng)該是能夠不斷流傳下去的。如果他質(zhì)量很差，我不認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作只有表達(dá)靈感，技巧、、版數(shù)、呈現(xiàn)收藏的空間和整體質(zhì)量都是限制裝置目前狀況發(fā)展的因素。耿：雕塑（裝置）藝術(shù)現(xiàn)狀應(yīng)該還是市場(chǎng)的邊緣部門(mén)，您如何看待它的市場(chǎng)前景？李：其實(shí)藝術(shù)是不斷在前進(jìn)，不管是創(chuàng)作的概念、風(fēng)格還是媒材上，它是有無(wú)限的可能的。我并不認(rèn)為雕塑處在邊緣地位，它只是和繪畫(huà)相比，收藏的人少而已。在一個(gè)空間里面，他在墻上掛的二維空間概念的架上繪畫(huà)之后，很多人都會(huì)去尋找一些三維的，即所謂立體的雕塑或者裝置藝術(shù)。但他們對(duì)裝置理解還不是很深，所以他們還是會(huì)選擇架上繪畫(huà)。我認(rèn)為未來(lái)他的市場(chǎng)前景還是非常巨大。如果國(guó)內(nèi)很小百分比的人擺一些立體雕塑作品，這個(gè)市場(chǎng)就很大了。但裝置藝術(shù)就要再看了，有些藝術(shù)家作品非常巨大，就不好收藏，所以我覺(jué)得，雕塑被市場(chǎng)接受程度會(huì)相對(duì)快一些。裝置則涉及到作品本身和他能夠被收藏的程度和方式，并不是每個(gè)人的家都像基金會(huì)、美術(shù)館那么大，像它們那樣去收藏那些震撼的裝置作品。

江西上饒——《鄱陽(yáng)日出》集噴泉、水景，聲光電為一體的動(dòng)態(tài)日出《鄱陽(yáng)日出》—呂品昌談起江西上饒的人文風(fēng)光時(shí)，當(dāng)?shù)厥忻裉岬?多的就是《鄱陽(yáng)日出》，它已經(jīng)成為新的地標(biāo)景觀(guān)。據(jù)當(dāng)?shù)毓俜浇y(tǒng)計(jì)，平均每天有近萬(wàn)人前來(lái)觀(guān)看雕塑景觀(guān)或者參與互動(dòng)。公眾喜愛(ài)，這是一個(gè)成功的公共藝術(shù)作品*有力的證明?！钝蛾?yáng)日出》白天效果《鄱陽(yáng)日出》夜晚效果《鄱陽(yáng)日出》完整版視頻  請(qǐng)?jiān)趙ifi狀態(tài)觀(guān)看  土豪隨意喲《鄱陽(yáng)日出》高22米、寬53米、重達(dá)350噸，是由中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院副院長(zhǎng)、雕塑系主任、教授、博士生導(dǎo)師呂品昌為家鄉(xiāng)創(chuàng)作的大型公共景觀(guān)雕塑作品。這件作品于2015年5月26日落戶(hù)江西省上饒市創(chuàng)業(yè)文化主題公園。呂品昌用太陽(yáng)的形象，結(jié)合當(dāng)?shù)?*的自然景觀(guān)鄱陽(yáng)湖日出的瞬間美景創(chuàng)作了《鄱陽(yáng)日出》。雕塑整體造型似一輪初升的紅日，中間由云朵襯托，下半部分由三層落水臺(tái)環(huán)繞。夜晚時(shí)，在LED媒介技術(shù)的作用下，整個(gè)太陽(yáng)冉冉升起。下半部分的瀑布水景代表美麗的鄱陽(yáng)湖，涓涓不息的水流寓意福水長(zhǎng)流和美好的未來(lái)。在哲學(xué)內(nèi)涵上，太陽(yáng)代表新生、力量，結(jié)合地域景觀(guān)后，寓意蓬勃向上，欣欣向榮。早在2011年，呂品昌曾用月亮結(jié)合當(dāng)?shù)厣剿坝^(guān)，創(chuàng)作出江西上饒**的公共景觀(guān)雕塑——《三清映月》。整個(gè)景觀(guān)雕塑的造型是圓而不合的上玄月，景觀(guān)雕塑以中國(guó)化的藝術(shù)形式，將人們賦予情感想象的明月和三清山的自然景觀(guān)融為一體。月亮是情感的寄托，也是美的化身，與自然山水相結(jié)合，構(gòu)成了清美的景致。呂品昌《三清映月》白天效果呂品昌《三清映月》夜晚效果在這個(gè)作品中，以浮雕和剪影表現(xiàn)手法將三清山司春女神、巨蟒出山等12個(gè)景觀(guān)分四層鑲嵌在同一個(gè)月亮之中，在光線(xiàn)的照耀下，朦朧柔美的月亮把山水景物襯托的更富神韻?？梢?jiàn)，雕塑家構(gòu)思立意巧妙，既將宇宙形象實(shí)現(xiàn)在城市公共空間，又充分體現(xiàn)了當(dāng)?shù)刈匀痪坝^(guān)的美。三江公園的《三清映月》與上饒的《鄱陽(yáng)日出》雕塑遙相呼應(yīng)，山水相依，陰陽(yáng)共存，互為根本，體現(xiàn)了“日月同輝”的意境及和諧之氣。這兩件作品可謂立意巧妙，著眼地域！藝術(shù)家的立意是作品成功與否的關(guān)鍵，并決定著作品的高度。雕塑家呂品昌一直思考景觀(guān)雕塑的表達(dá)視角，并關(guān)注公眾的精神訴求。作者把公眾熟悉的太陽(yáng)，以公眾“陌生”且意想不到的方式搬到公共空間，“熟悉”是說(shuō)太陽(yáng)的普遍性、客觀(guān)性，甚至是太陽(yáng)的神性，“陌生”是指獨(dú)特的立意和全新的表達(dá)方式。如果作者將宇宙形象以立體的形式搬到城市的公共空間并不意外，但是LED屏置入其中及播放畫(huà)面與圓形太陽(yáng)的巧妙結(jié)合是公眾所意想不到的。整體雕塑球體采用了近9萬(wàn)個(gè)點(diǎn)光源雕塑家呂品昌在景觀(guān)雕塑《鄱陽(yáng)日出》中，實(shí)現(xiàn)了全新的動(dòng)態(tài)視覺(jué)語(yǔ)言——即瞬息萬(wàn)變的動(dòng)態(tài)雕塑。觀(guān)雕塑中的圓球，既是太陽(yáng)，又是LED電子屏幕。白天人們感受到的是一個(gè)350噸的大型公共景觀(guān)雕塑，晚上人們體驗(yàn)到的是一個(gè)集噴泉、瀑布水景，聲音光電為一體，霧氣環(huán)繞其間的動(dòng)態(tài)日出形象。媒介藝術(shù)或者媒介化的藝術(shù)是一種全新的藝術(shù)形式，它重構(gòu)了我們的藝術(shù)世界和藝術(shù)形態(tài)，再造了自我與他者的觀(guān)念。雕塑家巧妙利用電子媒介藝術(shù)，置入景觀(guān)雕塑，拓展了景觀(guān)雕塑的界域。公共藝術(shù)作品不再是靜態(tài)或者機(jī)械運(yùn)動(dòng)的雕塑，而是動(dòng)態(tài)的、多變的新媒介藝術(shù)。雕塑景觀(guān)《鄱陽(yáng)日出》通過(guò)電子媒介、虛擬技術(shù)對(duì)自然景觀(guān)進(jìn)行了時(shí)——空分離和時(shí)——空凝縮，實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)空下的景觀(guān)模式，即在夜晚和城市的公共空間也能看到凝縮的鄱陽(yáng)湖日出?？芍^是化“靜”為“動(dòng)”，拓展界域！景觀(guān)雕塑作為公共空間審美的主體,只有讓公眾參與其中,順應(yīng)時(shí)代特點(diǎn)、貼近自然、才是景觀(guān)雕塑的社會(huì)價(jià)值所在。公眾在欣賞《鄱陽(yáng)日出》時(shí)可以通過(guò)手機(jī)網(wǎng)絡(luò)把即時(shí)照片上傳到雕塑的屏幕。景觀(guān)雕塑成為一個(gè)可載的“容器”，把自然景觀(guān)、生活的片段，以及觀(guān)賞者的心情收納進(jìn)來(lái)，成為景觀(guān)雕塑的一部分，由此，雕塑的表現(xiàn)空間得到有效拓展。作品通過(guò)這種“交互”的方式，傳遞著雕塑的“可讀性”“可變性”，同時(shí)也以公眾自己的方式重新構(gòu)建著雕塑。雕塑家呂品昌一直深入研究公共藝術(shù)語(yǔ)言，其景觀(guān)雕塑《鄱陽(yáng)日出》綜合利用電子媒介技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意蘊(yùn)，以全新的動(dòng)態(tài)視覺(jué)語(yǔ)言創(chuàng)作出公眾認(rèn)可的地標(biāo)性城市景觀(guān)雕塑，是中國(guó)公共藝術(shù)歷程上濃墨重彩的一筆。丨作者簡(jiǎn)介呂品昌：1962年出生于江西，現(xiàn)任：中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院副院長(zhǎng)、雕塑系主任、教授、博士生導(dǎo)師。中國(guó)城市雕塑協(xié)會(huì)副主席；中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)雕塑藝術(shù)委會(huì)副主任、秘書(shū)長(zhǎng)；全國(guó)城市雕塑指導(dǎo)委員會(huì)藝委會(huì)委員副主任。中國(guó)雕塑博物館館長(zhǎng)；中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)常務(wù)理事。中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)雕塑院特聘雕塑家。國(guó)家畫(huà)院雕塑院特聘雕塑家。1992年起享受?chē)?guó)務(wù)院“政府津貼”，2006年入選教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃”

　　加拿大蒙特利爾的藝術(shù)家Linda Covit在麥吉爾大學(xué)健康中心入口處創(chuàng)作了一個(gè)名叫Havre的藝術(shù)雕塑。　　MUHC(麥吉爾大學(xué)健康中心)是全世界**的學(xué)術(shù)健康中心之一。這家新醫(yī)院2015年4月將在Glen場(chǎng)地開(kāi)業(yè)。它是一個(gè)再開(kāi)發(fā)項(xiàng)目，將會(huì)制造三處場(chǎng)地里**進(jìn)的設(shè)備。Havre于2014年11月完工，是分布于新MUHC醫(yī)院建筑群的11個(gè)公共藝術(shù)委任項(xiàng)目中**的一個(gè)，也是魁北克政府融合藝術(shù)于建筑1%政策實(shí)行到現(xiàn)在得以實(shí)現(xiàn)的**委任項(xiàng)目。　　建筑場(chǎng)地位于入口地面，設(shè)計(jì)目標(biāo)包括對(duì)于路上交通和附近火車(chē)上的通勤者而言位置顯眼，吸引人們進(jìn)入這片有許多公共花園的景觀(guān)優(yōu)美的區(qū)域，并使其成為醫(yī)院的一個(gè)代表性象征。一方面Havre被規(guī)劃進(jìn)這片廣闊區(qū)域，但它又保留了一種更為個(gè)人化的體驗(yàn)。外形像“雕塑的懷抱”，它歡迎病人、參觀(guān)者、員工和行人通過(guò)三道“門(mén)”進(jìn)入這件藝術(shù)品內(nèi)，提供了一種個(gè)性化體驗(yàn)?！　“滋?，自然光線(xiàn)透過(guò)這件藝術(shù)品，投映出陰影的圖案，這些圖案隨不同時(shí)刻、日期和季節(jié)發(fā)生著變化。夜間，每三十分鐘，三道連續(xù)光線(xiàn)以微弱的藍(lán)/藍(lán)綠色調(diào)持久灑向藝術(shù)品，這些顏色讓人聯(lián)想起空氣(天空)和水，這些都是生命的基本元素。